miércoles, marzo 22, 2006

CRITICA Y APRENDIZAJE


Para mí, la crítica es un medio para aprender, para adentrarse en las obras, una manera de entender el proceso creativo, una forma de comprender de mejor manera la obra, que es en definitiva lo que realmente importa; la crítica se debe a la obra y al conocimiento de ésta. La crítica requiere, en este sentido, de una orientación, de un vector positivo, por así decirlo, una dirección que le permita avanzar; aquella crítica circular y ensimismada es una crítica en la que no hay búsqueda, y sin búsqueda, no hay hallazgo.
Parafraseando muy libremente la teoría de la incertidumbre de Heisenberg, la verdadera crítica debe funcionar del mismo modo en el que operan los mecanismos de medición de las partículas: debe alterar los sistemas que son objetos de estudio, deben provocar una lectura diferente de la original. El resultado no es ni mejor ni peor que el sistema original, sólo distinto. Pero es justamente esta alteración la que provoca una nueva lectura, inexistente hasta la intervención del vector de crítica orientada.
La crítica debería funcionar entonces del mismo modo que operan las obras de arte, de acuerdo al famoso escrito de T.S. Eliot, ‘La Tradición y el Talento Individual’ (1920): “ Los monumentos existentes forman entre sí un orden ideal, que queda modificado por la introducción de una nueva obra de arte (realmente nueva) entre ellos. El orden existente ya está completo antes de que la nueva obra llegue; pero, para que el orden persista después de la adición de la novedad, todo el orden existente tiene que ser alterado, aunque sea ligeramente; y así se reajustan las relaciones, proporciones, valores de cada obra de arte respecto al conjunto; y ésta es la conformidad entre lo viejo y lo nuevo.” Fundamental es entonces la relación con la tradición, la producción artística acumulada, y la manera en el que las nuevas obras alteran la lectura de todas las obras precedentes; las preguntas son las mismas, las respuestas diversas; pero en esta repetición y en esta insistencia comienza a traslucir alguna pálida luz, alguna intuición. La crítica, tal como yo la entiendo, quiere recibir algo de esta pálida luz que emana de las obras, y si es posible, recogerla y materializarla en una nueva obra.

miércoles, marzo 01, 2006

De arco a ARCO: La muestra chilena de Arco


He tenido que sacar las fotos del catálogo que aparecían en este artículo, porque no pueden ser reproducidas sin autorización de CREAIMAGEN; ellos en todo caso, han tenido la delicadeza de avisarme, para que las bajara del Blog.


Hace ya varios días estaba por escribir este comentario, pero no me había podido hacer el tiempo. Pero finalmente, aquí va.
Arco se ha ido transformando con el tiempo en una de las ferias más importantes de arte contemporáneo del mundo, por detrás de las ya consolidadas Art Basel, la Documenta de Kassel o incluso la Bienal de Venecia. Arco a hecho un gran esfuerzo por posicionarse en el circuito de ferias internacionales, y al menos ha logrado ya una continuidad importante y un nivel de ventas que al parecer afirma entre los coleccionistas la idea que lo que se muestra tiene un cierto nivel.



Mónica Bengoa. sobrevigilancia. Mural de 9160 flores naturales de cardos teñidas. 4,45x11,78m. Galería Animal, Santiago, 2001


En este contexto, Chile se presenta a través de cuatro artistas, seleccionados por el curador-artista Camilo Yáñez, y dos espacios expositivos dispares: Ivan y Mario Navarro a través del centro Cultural Matucana 100, y Mónica Bengoa con Pablo Ferrer presentados por la Galería Animal. En el primer caso, se trata de un espacio cultural privado sin fines de lucro, de existencia reciente,
y en el segundo, de una galería comercial, privada, que ha hecho durante los ultimos años un esfuerzo importante por colocar el arte contemporáneo, chileno en su mayoría, en el pequeño círculo de coleccionistas nacionales.
Dentro de Arco, la muestra chilena aparece en un apartado llamado CityScapes, fuera de la muestra principal. Al parecer, el arte chileno contemporáneo ha encontrado un cierto lugar en este tipo de espacios, mas bien marginales dentro de las ferias, logrando un nivel de circulación a través de muestras colectivas, muchas veces gestionadas por los propios artistas. Una vez agotados los espacios expositivos nacionales (cosa que no es muy dificil de lograr: despues recorrer las pocas salas habituales y de llegar a exponer en el Museo Nacional de Bellas Artes, que espacio les queda?), los artistas tratan de entrar en los circuitos de arte internacionales, generalmente cerrados y herméticos, a lo que se suma el hecho que no existe una politica pública coherente y continuada de promoción del arte chileno, quedando todo en iniciativas puntuales de alcance más bien reducido. Recuerdo en este sentido, la muestra del videista chileno Juan Downey, en la Bienal de Venecia de hace algunos años, gestionada casi personalmente por la que en ese momento era la agregada cultural en Italia, Patricia Rivadeneira, y que se exponía en un lugar marginal respecto a los sitios de exposición principales, un lugar con el que algunos ni siquiera pudieron dar.
En definitiva, se trata de una muestra más bien heterogénea, pero que da cuenta de un cierto nivel de asimilación de los artistas de los lenguajes del arte contemporáneo mundial (o europeo quizás deberiamos decir). En este sentido, la obra se acomoda muy bien a las ferias internacionales, en incluso puede llegar a tener un cierto éxito comercial, ya que como he sabido, algunas piezas de la muestra de Arco fueron adquiridas por importantes coleccionistas.

Mario Navarro. 100 Revoluciones, 2005-2006. Fierro, latón, esmalte sintético, marcador permanente y motor eléctrico. 600x240x250cm. Buenos dias Santiago, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago.


Pero aparte de lo heterogéneo de la obra, hay ciertos elementos en los discursos de los artistas que se repiten; uno tiene que ver con un tema de medios, y el otro, con las influencias (Me referiré en estos puntos a las entrevistas de los artistas que aparecen en el libro 'Chile Arte Extremo. Nuevas tendencias en el cambio de siglo', un interesante libro de Carolina Lara, Guillermo Machuca y Sergio Rojas, disponible en formato pdf en este sitio) . Respecto a los medios, todos coinciden en destacar como ‘lo precario’ del medio artístico chileno, hace que las obras se planteen desde una cierta posición de ‘carencia’; es así como las obras se generan, a través de materiales que el artista tiene a mano; lo complicado de esta estrategia es que puede llegar a repercutir a veces en que la factura de la obra no sea muy fina.
Por otro lado, la mayoria de los artistas, exeptuando a Ferrer que es de la Chile, se formaron el la PUC y siguieron la especialidad de grabado; todos citan como grandes influencias a los profesores Eduardo Vilches y Eugenio Dittborn, quienes les permitieron trabajar con un gran cruce de medios, y les transmitieron conceptos tales como el desplazamiento conceptual desde la fotografía, entendida como grabado, hacia otros territorios plásticos. Resulta importante también, en este sentido, el los escritos de Ronald Kay y Justo Pastor Mellado, especialmente ‘El Concepto de Desplazamiento en el Grabado’.
Fue Mellado, junto a Mario Navarro, Cristián Silva (mono) y Mónica Bengoa, quienes formaron hacia el año 1994, el colectivo Jemmy Button, al que también se sumó Carlos Navarrete (Carlanga), que representó un importante referente para lo que en este momento estoy exponiendo, esto es, la inserción del arte chileno contemporáneo en los circuitos marginales del arte internacional; ejemplo de esto es la muestra curada por Mellado del colectivo Jemmy Button para la XI Muestra de grabado de Curitiba, Brasil, del año 1995.


Pablo Ferrer. Still life Nº4, 2002. Óleo sobre tela. 304x256cm.


Dittborn, Mellado, y el aun no mencionado Gonzalo Diaz, son nombres que se repiten constantemente a la hora de hablar de referencias, ya sea a favor o en contra, lo que no deja de ser curioso: generalmente las generaciones de artistas se alían con los abuelos en contra de los padres; en este caso, los hijos se unen o son validados por los padres para ser reconocidos dentro de un circuito, que a la larga resulta bastante reducido, como es el circuito de arte chileno. Sin desmerecer el excelente trabajo de Dittborn y Diaz, hecho de menos en los artistas chilenos la referencia a maestros mas de peso, fuera de lo local me refiero, maestros universales; estos son los referentes que resultan necesarios e imprescindibles, si no, nos quedamos en una suerte de repetición constante de temas, formas, discursos y textos que se miran unos a otros sin plantear un verdadero avance.

Ivan Navarro. Homeless lamp, the juice sucker. 2005. Tubos fluorescentes, ruedas, postes de luz en la calle, energía eléctrica. 100x130x70cm.


Es así como, desde mi punto de vista, la obra más interesante es la del artista Ivan Navarro, alejado ya de la sombra de los nombres recurrentes de la plástica chilena, radicado desde hace varios años en Nueva York, generando desde allí una obra, que sin dejar de dar cuenta de sus inquietudes originales, incorpora nuevas temáticas más en sintonía con su nuevo lugar de residencia; se trata de una obra más fresca, más lúdica, menos seria por decirlo de alguna manera, una obra en la que el constructivismo ruso se entremezcla con Flavin y con la ejecución tipo ‘maestro chasquilla’ tan típica de los paletas chilenos. Muy interesante resulta su muestra "Monuments" for D.Flavin, en la galería Roebling-Hall de Nueva York, del año 2004.

Ivan Navarro. El Maletín, cuatro ciudadanos norteamericanos muertos por Pinochet. 2004. Tubos fluorescentes, película duratrns, maletín, cuchillo y energía eléctrica. 40x40x40cm.

En el caso de Ferrer, fue alumno de Gonzalo Díaz, y fue este último quien lo invitó a exponer a Matucana 100, avalando su obra en el circuito interno. Siguió luego el peregrinaje que es relativamente común entre los artistas jóvenes chilenos, es decir, la sala Gabriela Mistral, la galería Muro Sur, algunos espacios en provincia, y finalmente, la Galería Animal. Quizás Ferrer es el que de manera más clara representa la metáfora que Yáñez plantea en el catálogo de la muestra de Arco, aquella del juego de arco a arco jugado a la distancia: Ferrer nunca ha estado en Europa, y su relación con las obras de arte ha sido a través de reproducciones, desde la distancia conceptual y física, una obra que pretende entrar en diálogo con una tradición pictórica, pero desde 'un espacio de restricciones', tal como señala el propio artista.
Bueno, por ahora dejemos hasta aquí estos comentarios. Yo creo que habrá que volver sobre algunos puntos, pero esta es una manera de plantear algunos temas iniciales.

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